Comment distinguer l’oeuvre musicale authentique d’une production IA ? Les IA produisent désormais de la musique, mais comment cela bouleverse-t-il les règles du jeu ?  

Les plateformes musicales, particulièrement concernées, optent pour des politiques différentes. Spotify accueille et promeut des morceaux générés par IA, Deezer annonce en recevoir 60.000 quotidiennement, les détecter et les étiqueter et BandCamp a récemment décidé de les bannir. 

Que se passe-t-il dans le milieu de la musique qui n’était pas arrivé avec les technologies instrumentales précédentes, traitement et correction du son comme l’auto-tune (Duinker, 2025) ? Qu’arrive-t-il à la figure de l’auteur, compositeur, arrangeur, interprète lorsqu’une machine se présente non plus comme un instrument, mais comme un remplaçant ?

L’auteur, une fonction de l’oeuvre

Commençons, en suivant les pas de Michel Foucault (1969), par décaler notre regard, en considérant l’auteur d’une pièce musicale non pas en lui-même, mais comme fonction d’une oeuvre. Rappelons que l’importance donnée à l’auteur d’une oeuvre est située historiquement. Un chant traditionnel n’a pas de fonction-auteur (Bergadaà et Lorey, 2010). L’idée de l’auteur qui se déploie à la Renaissance (Diu & Parinet, 2013) est maintenant largement mobilisée dans la fabrique du marché de la musique. 

L’art et le marché

L’ancien débat sur l’art pour le marché contre l’art authentique discuté dans la littérature en marketing dans les années 1970 (Kotler & Levy, 1969 ; Hirshman, 1983) peut être réactivé (Fillis et al., 2023), mais les termes ont changé. Le marché s’est imposé autour d’une conception humaniste de l’auteur : l’oeuvre musicale est comprise comme un produit du génie humain, celui d’un auteur auquel le public peut s’attacher. L’IAGM bouscule cette forme dominante de la fonction-auteur. La question devient : ce morceau est-il produit par un humain ou une machine ?

L’IA, l’explosion sémiotique

Les morceaux de musique générés par IA sont dotés d’une nouvelle fonction-auteur basée sur le jeu des algorithmes à partir d’une base de donnée massive. L’IA n’est pas un auteur au même titre qu’un humain, mais, générant des morceaux la machine remplit une fonction-auteur (Arriagada, 2020). La capacité générative est la nouveauté radicale de cette technologie, car contrairement aux autres, elle n’est pas un instrument dont on peut jouer et offre des possibilité de production au-delà d’une technologie de correction sonore (Henri et al, 2024). Le milieu de la musique fait face à une nouvelle forme de production qui fait exploser le jeu traditionnel. Nous assistons à une explosion sémiotique (Lotman 2009 [1992]), une reconfiguration rapide et profonde du l’auteur, qui produit un nouvel espace.

La confusion générée par IA

Un effet des IAGM est d’entretenir la confusion entre la génération algorithmique et la création humaine. Le cas du « groupe IA » The Velvet Sundown est révélateur. Ce groupe a trompé la plupart des critiques et des auditeurs lorsqu’il a atteint les tops d’écoutes sur Spotify en 2025. Le marketing du groupe joue ironiquement sur les faux semblants, révélant les règles de ce nouvel espace de la fonction-auteur : « Notre but est de semer la confusion chez les journalistes musicaux, de réconforter les robots et d’aider les dirigeants de Spotify à dormir sur leurs deux oreilles. Remplaçons-nous les artistes humains ? Non. (Oui.) ». Si l’effet des IAGM est de semer la confusion, à nous de clarifier les enjeux et les règles de ce nouvel espace de la fonction-auteur.

Le nouvel espace de la fonction-auteur en musique

Les IAGM devenant une forme de la fonction-auteur d’une oeuvre transforment en profondeur le système des auteurs. Quatre formes de la fonction-auteur s’articulent alors (voir figure) : 

1. La forme humaniste : c’est la forme la plus connue, le créateur inspiré est auteur de son oeuvre. C’est l’auteur humain qui assure l’authenticité de l’oeuvre (Brown, 2011).
2. La forme structurale : c’est une négation de la fonction humaniste. Par exemple Pierre Boulez (1966) et Frank Zappa (Zappa et Occhiogrosso, 2000) ne croyaient pas au coup de génie humaniste, mais  à la recherche des structures et des lois du langage musical.
3. La forme algorithmique : L’IA est considérée comme un auteur, au même titre qu’un humain ou de niveau supérieur.
4. La forme hybride : l’IA est un instrument comme un autre, elle ne peut pas être considérée comme un un auteur (Jahromi & Ghazinoory, 2023). 

 Figure : espace dynamique de la forme auteur

 Carré sémiotique adapté de Maynadier (2026).

Les règles du nouvel espace de la fonction-auteur

Les prises de position des artistes, de leur public et des divers acteurs du monde de la musique se positionnent désormais dans cet espace. Cet espace, construit sur le principe du carré sémiotique (Greimas, 1970), répond à trois règles : structure, mobilité et jeu différentiel.

1. La première est que cette structure conditionne les relations et les jeux concurrentiels du marché de la musique. Les plateformes ont notamment été obligées de prendre des positions stratégiques qui les distinguent sur le marché, vis-à-vis des auditeurs mais aussi des des artistes et des maisons de disque. Il n’est pas possible, pour les artistes et les acteurs de la chaîne musicale, de ne pas prendre position dans cet espace de sens. Cela implique des choix difficile à faire, car d’une part cette structure peut se révéler instable, d’autre part elle reconfigure les rapports de pouvoir économiques et artistiques.

2. La deuxième règle est qu’il est possible de se mouvoir dans cet espace. Si de nombreux acteurs adoptent une position claire, les mouvements ont lieu en fonction des évolutions de surface, des jeux concurrentiels et des comportements des artistes et des auditeurs. Il est aussi possible d’adopter plusieurs positions dans l’espace sur différents aspects créatifs. Par exemple, adopter une forme humaniste pour ma création musicale mais adopter la forme algorithmique pour la pochette. En fonction des situations, les contradictions peuvent être interprétées comme des contradictions ou comme une ouverture.

3. La troisième règle est celle du jeu différentiel entre les différentes formes de la fonction-auteur. Il en résulte que est que l’adoption d’une forme affaiblit les autres par le jeu des oppositions. Le système n’est pas nécessairement en équilibre, comme le montre la domination de la forme humaniste sur les marchés jusqu’ici. Ainsi, l’adoption de cette technologie produit un effet sur l’ensemble des acteurs du système.

Implications et conclusion

L’IAGM est une explosion sémiotique (Lotman, (2009 [1992]), c’est-à-dire qui une transformation structurale brutale et profonde de la notion d’auteur. Cette reconfiguration de l’espace de sens de l’auteur produit des effets rapides et imprévisibles sur l’économie de la musique. S’il est impossible de prévoir comment les acteurs vont y prendre position, il est possible de dessiner les nouveaux espaces de sens et la configuration des rapports économiques. 

Or, cette configuration s’opère aujourd’hui au bénéfice des entreprises technologiques (Henry et al., 2024). Mais l’idée du partage de la musique comme bien commun, défendue dès les années 1980 par des artistes comme Franck Zappa (Zappa et Occhiogrosso, 2000) puis par des plateformes d’échange entre pairs comme Napster dans les années 1990 (Giesler & Pohlman, 2003), pourrait ré-émerger. Cette idée s’est heurtée aux logiques marchandes et au lobbying des acteurs dominants du marché, dénonçant le partage comme piratage (Guillebaud et al., 2010, p.5). La musique comme bien commun permettant une rémunération équitable des auteurs, devrait être reconsidérée, pour répondre au renforcement de la captation de la valeur par les plateformes numériques sous l’effet des IAGM.